一、历史沿革
　　酥油花艺术，是青藏高原藏传佛教艺术品种之一，以其用料、工艺和表现内容之独特，被誉为“高原奇葩”。
　　由于酥抽花是用酥油做材料进行雕塑，所以有不少介绍酥油花的文章以“油塑”称谓它，但是，说”泥塑”、“面塑”容易理解，而“油塑”则令人困惑费解。什么油？是豆油、麻油，还是菜籽油?准确地讲，应称其为“酥油雕塑艺术”，或呼其俗名“酥油花”，约定俗成，由来已久，既表明了所用材料，又表明了形象特征，而且和酥油花艺术的产生传说相一致。
　　酥油花的由来，文字记载较少，时间也较晚，但有许多传说。相传，远在唐代，文成公主进藏与藏王松赞干布完婚时带去一尊释迦牟尼像，供奉在大昭寺，藏族人民按照佛教的传统仪礼，要在佛像前供上熏香、涂香、明灯、净水、献果和鲜花，合称“六供”。因时值冬日，六供之一的鲜花无处寻觅，聪明的藏族人民就用酥油塑了一束鲜花供奉在佛像前面，从此相沿成习，品种越来越多，规模越来越大。以此说法，酥油花艺术之发明已有1300多年了。
　　1409年，正月初八至十五日，藏传佛教格鲁派创始人宗喀巴大师在拉萨大昭寺组织了一次祈愿大法会，弘扬拂法。他组织僧人用酥油塑成各种花卉草木，奇禽异兽，连同供奉的吉祥八宝、转轮王七宝，以及六供手，均由宗喀巴大师用密咒手印等一一加持，使十方佛子皆大欢喜，各部信民敬畏诚服，此后一直延续了下来，形成“觉阿却巴”，即“(正月)十五供奉”。在历史的长河中，“觉阿却巴”与汉族的元宵节悄然融合在一起，成为青藏高原各地各寺的“正月十五酥油花灯节”。　
　　清人《西藏宗教节日单》中说：“正月十五日，燃灯供佛之期，布达拉宫并各寺院均点酥油花灯。其花灯上做佛像，下做人物者。又有做踏地人物，头动手摇者，各有不同，辉煌华美。”和宁《西藏赋注》中说：“卫藏每岁正月十五夜，达赖刺嘛及各呼图克图、噶布伦、公、台吉等，于大昭寺四面各设彩灯，以青稞面稔成佛仙之像，及鸟兽花木各种供品，燃以酥油灯，照以火炬，火花烛天，如不夜城。男女数万，纵游彻晓”。项应莲《西昭竹枝词》中也说：“牛皮作底酥油面，装点玲珑绘陆离。下列朦胧灯几盏，鳌山元夜大昭围”。可见清代拉萨正月十五酥油花灯会颇具规模，而且酥油花灯已是其中最为重要的节目内容，但同时也可以看出，酥油花工艺还不够精巧，有些作品是用炒面捏制或用牛皮刻制而成。
　　清人靳宣《塔尔寺观灯二十四韵》中说：“寺在湟郡西南五十里。四山环迎，殿宇宏丽。住持番僧三千余众，为前、后藏总汇之所。岁于上元日，抟五色酥油作佛像、楼阁、花鸟、虫鱼，炳耀陆离，备极工巧，层累寻丈，矗若锦屏。下列铜盏酥油灯，参差星布。屏凡二十四，灯以万计。笳鼓动地，幡幢幕天。外藩蒙古及番汉顶礼，有不远数千里来者。附近游人、商贾，蜂屯蚁集”。基生兰《多丽·塔尔寺酥油灯》词曰：“月当空，耳边箫鼓丁冬。彩棚间，安排灯架，年年花样不同。放光明，庄严灿烂，肖人物，楼阁玲珑。怪怪奇奇，形形色色，番僧巧夺天工”。《西宁府续志·志馀》中说：“西宁府属各寺院，每年元宵节，皆燃酥油花灯，其中灯最多而花样最奇者，莫若塔尔寺酥油灯。其花年年改变，所不变者唯左右较大佛像耳。每于一定地点搭棚两处，上悬玻璃灯数十对，旁列花架数层，所有庙宇、宫殿、花卉、人物，皆以酥油制成。五光十色，惟妙惟肖。架前燃铜灯百千万盏，光辉相映，笙箫和鸣。远近观者，人如山海。”这是清末青海塔尔寺酥油灯节的盛况。两相比较，塔尔寺的酥油花显然技高一筹，已入妙境。
　　在青藏高原的格鲁派寺院中，不管是西藏的哲蚌寺、色拉寺、甘丹寺、扎什伦布寺，甘南的拉卜楞寺这些名刹大寺，还是佑宁寺、隆务寺、吾屯寺等数以百计的小寺院，正月十五日都有酥油花供奉活动，但都是佛像和花木鸟兽的单个塑制，没有像塔尔寺一样形成组塑，表现一个完整故事的。
　　新中国建立之后，塔尔寺的酥油花灯会在题材上规模上又有了新的突破和发展。1957年的灯节上，花架正中是庄严灿烂的天安门城楼，毛泽东主席和达赖、班禅三座塑像凭栏远望，栩栩如生，表达了藏族人民对党的无比热爱，对领袖的无比崇敬，对民族团结祖国统一的渴望和赞同。1963年灯节，又展出了《文成公主进藏》和《唐僧取经》故事，盆景中也增加了“学文化”、“开山修路”等新内容。
　　改革开放，使酥油花艺术有了突破性的发展。在国家民委和文化部的关心下，青海省文化厅和塔尔寺管委会于1990年10月组织了23名艺僧进京，驻西黄寺，经过整整两个月紧张的创作，于1991年1月12日，将一架神秘奇绝美仑美奂的酥油花《文成公主进藏》，在北京民族文化宫西大厅里展现在首都人民面前，给春节的北京增添于一道风景，增加了祥和吉庆的气氛。社会各界为之震动，热情的观众川流不息，惊诧不已。全国政协副主席、中国佛教协会会长赵朴初先生欣然挥毫，赞之曰：“藏传佛教艺术之瑰宝。”一位首都观众在留言簿上写道：“此‘花’只应天上有，人间能得几回观。”
　　此次展出，是酥油花艺术第一次走出寺院，走进都市。之后，塔尔寺的酥油花艺术1994年2月在洛阳白马寺展出，1994年9月在深圳展出，都取得了极大的成功。这几次展出一方面扩大了影响，提高了酥油花的知名度，另一方面，取得了一定的经验，为酥油花艺术的再生产和持续发展走出了一条新路。
　　为了使海内外观光者和各族人民在灯节后仍能欣赏到酥油花艺术，1993年塔尔寺建起了宽敞的酥油花馆，装有空调，可长年展出。每年灯会结束，午夜时分，艺僧们把酥油花从灯棚花架上小心翼翼的卸下，抬到酥油花馆，一一安装到位。1993年江泽民总书记视察青海，在塔尔寺参观时，对酥油花艺术赞不绝口，并为酥油花馆题写了“酥油花馆”匾额。如今就悬挂在塔尔寺酥油花馆门楣的正上方。
　　酥油花这一宗教文化事象，活动的场所是青藏高原藏传佛教寺院，参与活动者，或者说活动的主体是这些寺院里的艺僧，自然决定了酥油花的内容和所用的物质材料。活动的内容，始终与宗教活动有关，场所是寺院，时间是法会，表现内容是佛本生和与佛教有关的传说和故事。青藏地处高寒，酥油和炒面是僧人们主要食品，用酥油做材料进行艺术创作，是自然不过的事，酥油正是物质条件上的便利。又因为酥油易于融化，所以其活动，从制作到展出，不争地定在了一年之中最为寒冷的冬天。需要指出的是，酥油花最初出现在西藏拉萨是可信的。拉萨很久远以来一直是藏文化的中心，酥油花产生在这里是极其正常的，它的产生时期恐怕会很早，远在文成公主进藏之前；只是文成公主进藏使中原和西藏地区的交流扩大了，使更多的人知道了酥油花的存在而已。至于塔尔寺的酥油花活动则要晚一些，最起码也在建寺的明嘉靖三十九年之后。也就是说，酥油花在很早的时候已在藏区的寺院里流行了，塔尔寺建寺后接受了酥油花这一宗教艺术品种，吸收融化了汉文化的养分，“青出于蓝而胜于蓝”，后来居上。

　　二、工艺特点

　　酥油花工艺的特点，主要表现在用料、立意和内容三方面。
　　1.用料
　　顾名思义，酥油花是用酥油做为材料的一种雕塑艺术。酥油，英语“Butter”，是从牛奶中提取的精华，主要成分为脂肪，是青藏高原各族人民的主要食品。用青藏高原的牦牛奶打制的酥油，纯净洁白，2℃就会融化，时间长了还会变质、变色。酥油细腻、粘性好、韧性好，可塑性强，是优点，但易于融化、变质、变色，又是其弱点。所以，艺僧们在长期的实践中总结了一套科学而匠心独具的雕塑方法。
　　酥油花是彩塑。其颜色不是涂抹在塑好的作品上面，而是在未塑前就将各种矿物颜料研成粉末，按一定比例揉合在白酥油中，制成各种形状不同的彩色坯料。所以所塑花瓣和人物皮肤，质地细腻，色彩柔和，有透明感。
　　酥油强度小，支撑力小，所以其雕塑之美主要体现在塑上，或者说是以塑为主，塑小巧精巧者为主，充分体现精、繁、巧和玲珑剔透的特点。如果塑大型(如主佛)，较大型物件(如车马、桥梁、亭台楼阁)，则用木架做骨架，用酥油加入草木灰打制成韧性高、强度大的坯料裹在骨架上，最后再用彩色坯料敷塑。
　　酥油易融化，易变质变色，所以酥油花艺术的产生和展出时间、条件受到严格限制。过去只是在冬天进行：现在有空调了，但必须在0℃左右。其实，即便有空调了，展出时间相对长了，仍然存在变色的问题。这就是历来说酥油花“昙花一现”的原因。
　　2．立意
　　酥油花表现的不是一两件雕塑艺术品的逼真传神或技法风格，也不是一般意义上的组塑。一架酥油花，动辄人物走兽百计，亭台楼阁十数，大至一两米的菩萨金刚，小至几厘米的花鸟虫鱼，个个形神兼备，细致人微，花瓣的深浅纹理，树叶的厚薄脉络，人物的喜怒哀乐，服饰的华丽飘逸，山川的曲折突兀，建筑的精巧繁细，表现得出神入化，惟妙惟肖，相互呼应，浑然一体，使地跨几万里，时逾百十年的一个个故事情节，纵横交叉安排在几块高2．5米的板面上，件件悬空，保持一定的倾斜度，既相对独立，又是总体的一部分，巧妙地打破了时空界限，分而不断，繁而不乱，犹如一部浩繁复杂色彩斑斓的，立体的历史长卷，形成精彩的历史微缩景观，其艺术魅力是一般的组塑望尘莫及的。
　　如酥油花《文成公主进藏》，由九个典型场景构成的故事组成。
　　“三难婚使”中包括三个场景，“巧穿九曲宝石”，禄东赞用一只大蚂蚁拴带红丝线穿过了宝石上的九曲回折孔；“慧识母子关系”，禄东赞巧妙地确认了一百匹母马和它们的驹子；“智辨文成公主”，禄东赞设法知道了文成公主的特点，从容地从三百名美女中认出了公主。
　　“许婚赠礼”，唐太宗对禄东赞的智慧大为赞赏，同意了吐蕃的求婚，赠送了大量的礼品，命江夏王李道宗持节护送文成公主去吐蕃完婚。
　　“辞别长安”，唐太宗率领文武百官在长安西门为文成公主送行。父女挥泪而别，群臣百姓依依不舍。
　　“过日月山”，途经青海日月山垭口，文成公主下车小憩，东望长安，毅然西行，泪水涟涟汇成倒淌河西去，垭口两边分别升起了太阳和月亮。
　　“柏海迎亲”，松赞干布亲自率领军队到柏海(今青海省扎陵湖和鄂陵湖)迎亲。
　　“逻些完婚”，文成公主到达逻些(今拉萨，吐蕃王城)，藏族人民载歌载舞夹道欢迎，举行了隆重盛大的婚礼，举国上下烹羊宰牛，载歌载舞，到处洋溢着喜庆的气氛。
　　“敬珍珠佛”，松赞干布把文成公主从长安带来的释迦牟尼佛像(又称珍珠佛像)恭恭敬敬地供奉在大昭寺里，并在佛像前献上一束酥油花。
　　在高2．5米、宽9米的空间里，塑造了聪明美丽的文成公主，豁达大度的唐太宗，英武卓见的松赞干布，机‘敏智慧的禄东赞，以及其他二百多个人物和为数众多的飞禽走兽、花草树木、亭台楼阁、远山浮云。七个故事九个场景有分有合，像诗一样，既是形象生动的，又是抽象思维的，观之动情，审之思远，其立意之高远，构思之精巧，手法之奇妙，令人拍案叫绝。
　　3．内容
　　如果说雕塑精美的酥油花，举办盛大的酥油花灯会是出于吸引信民聚赉布施的功利原因，那么酥油花表现的内容则是出于弘扬佛法，宣化民众的内在原因。
　　酥油花表现的内容主要是佛本生故事、历史故事和民间传说。如《释迦牟尼本生故事》、《莲花生本生故事》、《弥勒本生故事》、《格萨尔的故事》、《智美更登王子的故事》、《空行母卓娃桑姆的故事》、《香巴拉的故事》、《玛嘎达贤的故事》、《唐僧西天取经的故事》和《文成公主进藏故事》等，一般地讲都与佛教有关系，而且是大家都熟知的(请参见本期彩色插页)。近年来也创作了一些反映现实生活的作品，如《学文化》、《开山修路》、《开国大典》、《喜鹊踏梅》等盆景。

　　三、塑制工具

　　由于酥油易于融化，所以相应地有了许多制约的条件，自然地表现在制作过程中和所使用工具上。青藏高原藏传佛教各寺院情况大致相同，但大寺院有专门的机构，固定的作坊。这里以塔尔寺为例说明。
　　1．作坊
　　作坊是制作酥油花的地方，要大一些，有足够的高和长。而且，一、是厚厚的木地板，便于固定，便于连结，便于拆卸，每一部分在未完成时都是用细铁条临时固定在地板上的。二、温度要低，一般控制在5℃以下，作坊里不能生炉子，窗户上需用布帐遮起来，以防阳光照射。三、门窗都是活动的，全部制作好后，打开门窗，可以很方便地将酥油花抬出房外。
　　2．支架
　　每位艺僧都有一个雕塑架。其实就是北方人常用的炕桌，长方形，立起来用，桌面向着艺僧，在塑制一个个部件(人物走兽等)时，用细铁条固定在桌面上。
　　3．水盆和豆面盘
　　每位艺僧在雕塑架旁置一水盆和豆面盘。水盆结着冰，如果手温高了，影响到酥油的硬度，即要融化时，就要抓抓冰块，浸浸冷水，以此降低手温。酥油粘在手上了，塑制就要受到影响，水是洗不掉的，抓点用蚕豆加工的面粉，稍一搓，手上的酥油就掉了，这样就不会将几种颜色的酥油坯料混在一起，影响色彩的纯度。
　　4。模具　
　　在塑制花卉时，用各种做花瓣叶片的模具，大小不等，形态各异，有数十种。塔尔寺的模具是保密的，不能外泄。
　　5．其它　
　　底座和木笔、木刀。酥油花做好后，一件一件都要组装在底座上。这是高2．2米、宽分别为1．65、1．35、0．5米的9块木板。有榫头，可以组合。本来厚重，又经多年来酥油浸透，油黑面沉重。各种木笔、木刀，是艺僧们雕塑的工具，在雕塑小部件时特别重要。

　　四、工艺程序

　　酥油花的制作程序，藏区各寺院大致相同，但在机制上塔尔寺别具一格。
　　塔尔寺有两个专门制作酥油花的机构，一个叫“杰宗曾札”，谷称“上花院”；一个叫“贡茫曾扎”，俗称“下花院”。两院平等独立，没有隶属关系，艺僧是根据出家前的籍贯而决定是属于某一个“曾扎”。扎西尼玛大师是下花院的艺僧。艺僧有藏族、土族、蒙古族，也有少数来自汉民族。艺僧的人数没有定制，最多时每院有四、五十人，现在，只有二十人左右。他们从十二、三岁开始拜师学艺术，终生习研，孜孜不倦。技艺高超的艺术大师，即使年老体弱，视力不济不能制作了，也要带徒授艺，或做艺术指导。
　　上花院和下花院的设置具有竞争性，每年夏历十月，各自选定主题，确定细节，完成构思，投入制作，翌年正月十五方才告竣，晚上在各自搭好的灯棚里同一时间展出。在此三个月之中，两院艺僧相互保密，恪守规矩，既不探觑，也不泄密，直到展出时才得见“庐山真面目”。两院互相观摩学习，倾听信民游客的评说。
　　酥油花制作主要有四道工序。
　　首先是扎骨架。根据所表现内容和掌尺(总设计师)的要求，用香木、草枝和麻绳扎成大大小小形态各异的“骨架”。这些骨架既是稳定的，又是随意的，其巧妙之处非经长时间的反复习练揣摸，。难知其一二。如各式人物、禽兽的骨架，有时是独体的而相互顾盼生动的一组，有时又合二为一，人骑上了马，牵上了牛，架上了鹰，宰起了羊，等等不一，变化多端。亭台楼阁的骨架，则是稳稳当当，错落有致地固定在那六块结实厚重的底盘上。
　　其次是做初坯。艺僧们把往年展出过的酥油花砸碎，薄薄地铺开，撒上滚烫的尚冒青烟的草木灰，卷起来，趁其变软之时使劲碾压揉捏，剔除杂质硬物，捏成一张张烧饼模样的黑色胚料，韧性好、弹性强，藏语称这为“加莫勒”。为什么要用往年的酥油花砸碎制胚料，扎西尼玛大师说是“传下来的”。艺僧却吉旺秀说，一、可省下新的酥油；二、往年的酥油花变硬了些，更适合制作“加莫勒”；三、是一辈辈传下来的规矩。其中蕴含着一种思想，新而变旧，旧而变新，相生相息，传至无穷。
　　把“加莫勒”裹贴在骨架上，完成基本造型，即为“做初坯”。要求造型生动，比例准确，符合总体设计的规范，稍不合适，就得返工。这道工序由技艺过硬的骨干艺僧去做，如上花院的银巴尖措、彭措、尕藏；罗藏丹增、罗藏仁增，下花院的尼玛坚赞、山耶、却吉旺秀、尖措等。一般情况下，谁做初坯，下一步的敷塑也由自己完成。
　　再次是敷塑。用青藏牦牛奶打制的纯净的白酥油，按比例兑入适量的各色矿物颜料，碾压搓拉，揉制成几十种颜色不同，深浅不等的彩色胚料，去敷面、描眉、点唇，去塑花、状叶、点蕊，仔细地敷塑在初胚上，犹如给一个赤裸的模特儿穿上亮丽的衣衫，扮上娇美的容颜。若是塑制鲜嫩娇柔的花朵叶片，或是玲珑剔透的玉饰宝玩，则直接用彩色胚料用模具一次塑成。所使用的模具有几十种，属于绝对机密。对一些需要特别处理的部位，用金箔拓，用银粉描，个个件件活脱脱，真切切，逼真传神，惟妙惟肖，亲眼目睹，方知古今赞誉之词不谬。其纤细，其工巧，其滋润，其艳丽，其质感，其魅力，不是泥塑仅在表面涂颜着色所能及的。　
　　温度控制在0℃左右的作坊里，艺僧们每人身边放置着一个盛有冰块的盆，为了防止塑制细小部件时，手温使酥油胚料融化变形，他们不时浸浸冰水，抓抓冰块，从而用冻得近乎麻木的手去塑制。长此以往，每位艺僧都有程度不同的关节病和胃病。关节肿大，胳膊举动不便，时而发烧。如果没有对佛的虔诚之心，对艺术的献身精神，这些是很难做到的。
　　最后一道工序是装盘。每个部件塑好后，按总体设计一个个一件件，用一根根长长短短的细铁条分别固定在底盘上，组装为一体，高高低低，件件悬空，疏密相间，错落有致，保持一定的倾斜度，使观赏者处于一个最佳的仰视角度。
　　一架酥油花仅底盘主体部分就是九块，每块重约200公斤。艺僧们先把最上层的麻尼轮和中层的一个佛龛两条护卫金龙装好，形成一个高12米、长9米的等腰三角形。之后开始装主体部分。先把主佛装好，再左右两边依次顺着凹槽水平推进，各装四块。最后在主佛两侧装好蟠龙锦柱。到此，“装盘”，即酥油花制作的最后一道工序方告完成。
　　塑制一架酥油花，需20名艺僧通力合作达三个月之久，耗用500斤酥油，工程之大可想而知。两个花院学习竞争，力图创新，有力地促进了酥油花制作工艺的提高和发展。制作期间，艺僧们的饮食由寺上统一负责，对做出突出贡献者还予以奖励，这有利于调动艺僧们的积极性。在欣赏塔尔寺酥油花艺术之余，研究其运行方式应该是非常有意义的。

　　五、展出欣赏

　　酥油花全部制作好，一般都在正月十四日，不会提前也不会推迟，因为正式展出的时间是每年塔尔寺的正月祈愿法会(藏语叫“却处曼兰”)。法会初八开始十七日结束，一共十天。十四、十五为正日子。十四日上午在辩经院(俗称过火院)跳“大威德金刚舞”(宗教面具舞蹈，又名“法王舞”)，十五日上午“浴佛”，中年跳“马首金刚舞”(又名“马头明王舞”)，晚上举行规模盛大的“觉阿却巴”，即酥油花灯会。
　　这天，东方将曙，寺院各殿洞门大开。煨桑炉柏香四溢，青烟漫漫，信民们川流不息，七时许晨光熹微，鼓钹齐作，法号长鸣，阿卡(僧人)们开始诵经，信民们开始串经堂。八时半，温暖柔和的阳光轻轻地从大金瓦寺的宝瓶上拂下，渐渐照亮了每一座佛殿经堂和宝塔的顶饰，晨诵后的艺僧们开始搭灯棚。上花院的灯棚在辩经院的南面，下花院的灯棚在辩经院的东面，两棚相距约一百米，灯棚呈正方形，边长约十米，高约十五米，北、东、南三面用精美的堆绣连辍，上下三层，围成一个锦棚，上方有一硕大的罗盖，层层叠叠，象征着天，西面则用于安置酥油花。
　　每年酥油花的正中是一尊高2．2米的主佛，塑好后要举行开光仪式，摆上供品、铜镜、水盆和插着孔雀翎的银壶。一片诵经声中，几名阿卡洒圣水，撒五谷，一名艺僧(通常是掌尺艺僧)将佛像的眼仁嵌上。由此，这尊塑像就通了灵，成了佛，接受信民的朝拜，保佑尘世众人平安。
　　夕阳西下，值勤阿卡(即“铁棒喇嘛”)晓喻信民暂时离开寺院，名日“净场”。太阳落山后，艺僧们将酥油花搬到院里，用冷水喷淋，名曰“净尘”，一则降温，使之不至于溶化变形，二则净去尘埃，使之鲜艳。之后，小心翼翼地抬起，飞快地运往各自的灯棚。
　　夜幕降临，一盏盏酥油灯亮了，闪闪烁烁，梵乐声中，千千万万的各族信民和中外观光客摩肩接踵，随着潮水般的人流通过灯棚，在有限的两三分钟内顶礼膜拜，瞻仰欣赏这罕见的艺术珍品。午夜，酥油花乃至灯棚将悉数撤去。从二十一时到午夜一时，全部展出时间只有短短的四个小时，美仑美奂如梦如幻的酥油花就不复得见了，确如传说中所说“梦见天花乱坠，万象集于一案，梦醒知为昙花一现”。四十名艺僧三个月的辛勤劳动，与展出短短的四小时，更加显示了酥油花的珍贵价值。

　　六、著名艺僧

　　酥油花艺僧可以说是专业的。在寺院里，他们的主要功课、职责就是学习技艺、创作作品。从进寺那天起，就有专门的老师——老艺僧为他们辅导，学习藏传佛教工巧明中的《造像度量经》，还有《比例学》、《色彩学》、《轴画法》、《智者绘画史》、《物图与比例》等等。平时，画图案，掌握藏族风格的各种边饰和藏传佛教八宝图，习练基本功。冬天，塑酥油花，学习雕塑。可以说上下花院这两个“曾扎”就是两个艺术学院，而每一位艺僧则是学院里的教授和学生。艺术是他们一生的追求，一生的事业。一代代的艺僧创作了大量的作品，过去的酥油花已不复得见，但一些传世的佛像、唐卡，现在仍受到极高的评价。
　　酥油花艺僧以藏族为多，还有土族、蒙古族和汉族。艺僧的多少与寺院规模的大小有一定关系，少至三两人，多至几十人。据说塔尔寺的酥油花艺僧在二十世纪三十年代多达60人，五十年代20多人，六十年代后期只剩七八人。改革开放后，在党和国家的关心支持下，目前已有40多人。
　　著名的艺僧有：
　　聋大爷，姓名不详，生卒时间不详，藏族，湟中县人，二十世纪三十年代曾为西藏拉萨布达拉宫雕菩提木白度母，誉为极品，深受十四世达赖喇嘛赏识，还设计印刷了藏区流通的钱币。塔尔寺下花院的模具是他发明的，塔尔寺的酥油花现在这样凌空悬挂的立体结构是他首创，四十年代与张大干同去敦煌，后去蒙古未归。
　　却西拉吾，生卒时间不详，藏族，塔尔寺大金瓦寺内大银塔之佛像，九间殿内的主佛像皆出自他手。后被五台山请去，主持雕塑。
　　扎西尼玛(1920——1982)，土族，民和县人，酥油花技艺精湛，所绘唐卡精巧、华丽、严谨、细腻，尤以《塔尔寺全景图》享誉藏区。
　　扎西尼玛(1932——)，藏族，湟中县人，著名艺僧，精于唐卡和酥油花技艺，多次担任酥油花掌尺(总设计师)，1991年担任塔尔寺酥油花进京展掌尺，在他主持下，酥油花《文成公主进藏》在北京民族文化宫展出，获得极大成功。近年培养了十几名年轻艺僧。